"Die Eisenbahn mit all ihren Rädern gehört einfach zum Kino. Das ist so eine Maschine wie eine Filmkamera. Beide stammen aus dem 19. Jahrhundert, aus dem mechanischen Zeitalter. Züge sind 'Dampfkameras auf Gleisen'." 33
So unlösbar also sind Bewegungen und Bilder miteinander verschränkt, und so wenig ist die Filmkamera einfach eine Maschine, die das Bewegungs-Bild "herstellen" würde. Von Anfang an besteht Wim Wenders auf einer Bewegung, die sich "vor" jeder Kadrierung, "vor" jeder Einfassung, "vor" jeder Bildfeldbegrenzung durch die Kamera abspielt. Die Eisenbahn, das Flugzeug, der Lastwagen... überall hat sich im Bewegungs- Bild bereits eine a-personale Wahrnehmung eingeführt: Dampfkamera. Die aísthesis des Films geht deshalb auch nicht einfach auf ein menschliches "Subjekt" zurück, wie es ein verbreitetes Vorurteil gern hätte, und schon gar nicht nimmt die Filmkamera einfach den Platz des menschlichen Auges ein. Ihre aísthesis ist vom Transport, von der Transmission, der Reise und ihren vielen Bewegungsmaschinen nicht zu trennen. Diese aísthesis ist in vielfache Medialitäten, Mittel oder Medien eingelassen, und aus ihnen taucht sie auf – seien es jene des Transports, seien es die vielfacher Kommunikationen. Was aber hebt die Filmkamera dann aus all diesen Bewegungsmaschinen heraus? Was privilegiert sie unter den Maschinen und Automaten der Bewegung? Wenn die Züge Dampfkameras auf Gleisen sind, wie Wenders zuspitzt, wenn sich in jeder loco-motio bereits alle Fragen von Bewegung, Bild, Wahrnehmung und Film stellen: was erlaubt es, das Bewegungs-Bild von der Filmkamera her zu denken?
4.1 Fragen an Wenders