[View]  [Edit]  [Attachments]  [History]  [Home]  [Changes]  [Search]  [Help] 

6.0 Ein Gespräch mit Wim Wenders

<-Index

In einem Feld des Umbruchs...

Ein Gespräch mit Wim Wenders



Frage: Herr Wenders, Sie haben jetzt Ihre Lehrtätigkeit an der HfbK Hamburg aufgenommen und stellen zunächst Ihre Filme im Rahmen einer öffentlichen Retrospektive im Hamburger "Metropolis" zur Diskussion. Die Öffentlichkeit nimmt Ihre Arbeit ja auch als Grenzgang zwischen einem "europäischen" und einem "amerikanischen" Film wahr. Machen solche Unterscheidungen überhaupt einen Sinn? Und wenn ja – was verdanken Ihre Filme einer "europäischen", was einer "amerikanischen" Tradition? Worin bestehen in Ihren Augen die offenen Probleme der einen wie der anderen, an denen gearbeitet werden müßte?


Wim Wenders: Das ist eine so weite Frage, der kann man mit den Antworten nur andeutungsweise gerecht werden. Ich war in der Tat im wahrsten Sinne des Wortes oft ein "Grenzgänger", am deutlichsten wohl mit "IM LAUF DER ZEIT", einem Film, in dem das amerikanische Element als ein Relikt inmitten der gespaltenen deutschen Landschaft vorkam. ("Die Amis haben unser Unterbewußtsein kolonialisiert", sagt dazu noch "Kamikaze" zum "King of the Road".) In späteren Filmen ist es umgekehrt: Die spielen in Amerika, haben aber dort ganz deutlich eine europäische oder deutsche Seele.

Ich habe halt mein Handwerk vom klassischen amerikanischen Erzählkino gelernt (Ford, Hawks, Mann, Fuller, Ray), d.h. Film als eine amerikanische Grammatik verinnerlicht, innerhalb deren Strukturen aber mein Vokabular mein eigenes geblieben ist, besser: bleiben sollte. Das beste Beispiel ist dafür vielleicht "PARIS, TEXAS", der von der amerikanischen Kritik giftig aufgenommen wurde, weil sie es nicht gewohnt waren, dass man sie in ihrer eigenen Sprache trotzdem von außen wahrnehmen konnte. Umgekehrt ist der Film in Europa als ein "amerikanischer" rezipiert worden.

Die "Inhalte" meiner Filme basieren deutlich mehr auf einer europäischen Tradition. "Vereinzelung", "Isolation", "Suche" sind Themen, die von Antonioni, Godard, Bergman, Pasolini, Tarkowski oder Truffaut (um nur einige europäische Autoren zu nennen) ausgiebig behandelt worden sind. Für einige unter denen (gerade die französische Nouvelle Vague) war die Auseinandersetzung mit dem amerikanischen Kino auch schon eine zentrale Auseinandersetzung gewesen...

Ich habe damals (gegen Ende der Siebziger/Anfang der 80er Jahre) eine gewisse amerikanische Deutung meiner Filme "meine Tripple-A Reviews" genannt, die meine Arbeit immer auf "Angst, Alienation and America" reduziert haben. (Wobei man "Angst" als eines der wenigen deutschen Wörter verstehen muß, die es geschafft haben, in die amerikanische Umgangssprache eingegliedert zu werden.) Im Kino wahrhaft kein "amerikanisches Thema", zumindest nicht an der Oberfläche. Aber machen solche Unterscheidungen heute überhaupt noch einen Sinn? Gibt es überhaupt noch, in einigermaßen unterscheidbarer Typisierung, "europäische" und "amerikanische" Filme? Ich denke schon.

Formell gesehen, muß man diese Unterschiede vor allem in der Form der Distribution und der Promotion sehen. NUR amerikanische Filme werden global verliehen und beworben, derart, dass in weiten Teilen der Welt "ins Kino gehen" schon synonym geworden ist mit "einen amerikanischen Film sehen."

Inhaltlich sieht man vor allem, daß europäische Filme wesentlich deutlicher von spezifischen Geschichten handeln, die an spezifischen Orten spielen, deren lokale Einfärbungen, Akzente, Historien nicht ohne weiteres woanders hin zu verpflanzen wären. Amerikanische Filme handeln häufiger in einem austauschbaren Umfeld, um einer globalen Auswertung möglichst keine Hindernisse in den Weg zu legen. Tatsache ist ja, dass schon eine andere Sprache als englisch ein Hindernis für die internationale Karriere eines Films ist und daß untertitelte Filme auf dem größten Binnenmarkt der Welt, nämlich den USA, einen Film schon extrem marginalisieren.

Wo sehe ich mich in dieser Landschaft, als einer, der in Los Angeles seinen ersten Wohnsitz, seine Produktionsbasis aber seit eh und je in Berlin hat? Auf der einen Seite sehe ich im amerikanischen "Independent Cinema" einen "Verbündeten" des europäischen Kinos, sowie der Filmproduktion in Asien, Südamerika, Australien und Afrika. So sehr wie dieses "Unabhängige Kino" natürlich auch immer wieder aufs Neue von Hollywood aufgefressen und vereinnahmt wird, so sehr hat es seine Wurzeln doch auch umgekehrt in Europa. (Auch im europäischen Film hat das Studiosystem seit den 20er Jahren immer wieder neue Talente und neue Impulse gefunden und integriert.) Im möchte eigentlich die These wagen, daß beide Antipoden einander brauchen, um lebendig zu bleiben. Das amerikanische Kino ist immer wieder dabei, in seinen eigenen Formeln und Rezepten zu erstarren, und das europäische hebt gerne ab und verliert das Auge für sein Publikum. Damit Filme als Kunst, als Geschäft, als Sprache und als bestmögliches Ausdrucksmittel unserer Zeit erhalten bleiben, muß es den Spagat zwischen Europa und Amerika geben. So gesehen, sehe ich mich nach wie vor als Grenzposten auf beiden Seiten.


Vor einigen Jahrzehnten versuchte sich eine Generation von Filmemachern auch in Deutschland vom herrschenden Filmbetrieb loszusagen, indem sie den Begriff des "Autorenfilms" einführte; auch Sie selbst waren Gründungsmitglied des "Filmverlags der Autoren". Diese Generation verband den Autorenbegriff mit einer Suche nach anderen Formen filmischer Erzählungen. Zunächst würde uns interessieren, in welcher Weise diese Bewegung in Ihren Augen auf technologische Entwicklungen im Filmbereich reagierte – etwa auf die Verbreitung des 16mm-Formats oder, etwas später, auf die Einführung der Videotechnik. Und wie stellt sich diese Frage von "Autor" und "Narration" heute dar, insbesondere unter Bedingungen digitaler Bildproduktionen?


Der "Filmverlag der Autoren" war eine Selbsthilfeorganisation, nach dem Vorbild des im Jahr davor gegründeten "Verlags der Autoren", beide eine direkte Folge der Ereignisse von 1968. Weil es in Deutschland keine Basis gab, auf der ein alternatives Kino produziert oder verliehen hätte werden können, blieb uns gar nichts anderes übrig, als erst eine eigene Produktion und ein paar Jahre später auch einen eigenen Verleih zu gründen. Das war ein recht einzigartiger Akt von Solidarität zwischen Filmemachern. Den Begriff des "Autorenfilms" haben wir dabei eher aus dem französischen entlehnt, wo es das schon gab, diese Personalunion des Regisseurs, Drehbuchautors und Produzenten, das heißt, des im wahrsten Sinne des Wortes autarken Filmemachers als sein eigener Herr. Technologische Entwicklungen waren da nicht im Spiel. 16mm war damals dem Dokumentar- und dem Fernsehfilm vorbehalten, auch dem experimentalen und nicht-narrativen Kino, und "Video" war zu Beginn der 70er Jahre noch ein Fremdwort.

Das sogenannte "Neue Deutsche Kino" (als solches ginge diese Filme um die Welt) hatte seine Hochzeit spätestens mit dem Tod von Rainer Werner Fassbinder hinter sich. Jede Welle zerschellt an irgendeinem Strand. Im Folgenden wurde der Begriff des "Autorenfilms" dann mehr oder weniger mißbraucht oder mißverstanden, und vor allem in Deutschland geradezu als Schimpfwort benutzt. Man wollte damit wohl Gott weiß was brandmarken, "anspruchsvolles", "intellektuelles" oder "elitäres" Kino, je nach dem. Ich bin jedenfalls als "Autorenfilmer" nur noch in Deutschland tituliert worden, und dann mit deutlich negativem Vorzeichen. Dabei gab es die ursprüngliche Personaleinheit von Autor, Regisseur und Produzent schon längst nicht mehr. Das hatte als historisches Produktionsmittel längst seine Kraft verloren, zumindest hierzulande. Oder wurde woanders wieder entdeckt. Jim Jarmush z.B. könnte als geradezu perfekter Autorenfilmer der Achtziger und 90er Jahre gelten. Jedenfalls: Der Begriff ist heute sinnentleert und ausgehöhlt. D.h., er wird gerade wiederentdeckt, zu Beginn des digitalen Zeitalters des Kinos, wo nämlich die Produktionsmittel auf einmal eine subjektive und "eigenartige" Sicht wieder fördern und überhaupt wieder möglich machen, gerade angesichts der formelhaften Retortenhaftigkeit des Blockbuster-Kinos.


Um beim "Autorenfilm" zu bleiben: litt diese Bewegung nicht von Anfang an unter dem inneren Widerspruch? Verband sie mit dem Begriff des "Autors" nicht einerseits eine traditionelle, eine "humanistische" Vorstellungen vom "Subjekt", während sie andererseits doch filmische Narrationen erforschen wollte, die sich nicht mehr auf eine individuelle, subjektive Erzählperspektive stützen lassen? Zeichnete sich in diesem Widerspruch nicht etwas vom Zerfall dieser Bewegung vor, und zwar von Anfang an? Und wie beurteilen Sie die Situation heute: läßt sich der Begriff des "Autors" noch derart unkritisch aufrechterhalten? Oder wie müßte er unter heutigen Bedingungen verschoben und transformiert werden?


Gerade dieser Widerspruch hat, denke ich, den Neuen Deutschen Film weltweit so interessant gemacht, weil er einer historischen Situation des Kinos zwischen einem alten Zeitalter, das zu Ende ging, und einem neuen, das noch nicht recht vorhanden war, entsprach. Danach kam eben die Hochzeit der Konsum- und Unterhaltungsindustrie, mit völlig anderen Werten. Nicht umsonst waren die Komödien, die im Deutschland der 90er Jahre so populär waren, um Vieles erfolgreicher, als es unsere Filme vorher je waren, zumindest im Lande selber. Vom Ausland her gesehen ist diese Zeit als ein Niedergang und eine Null-Zeit des deutschen Kinos wahrgenommen worden. Aber um auf den "Autor" zurückzukommen: Der wird ja als Begriff nicht mehr gehandelt. (Außer eben pejorativ...) Da schafft ja das digitale Kino ganz andere Zusammenhänge. Sowohl von äußerster Subjektivität, gerade im dokumentarischen Bereich, als auch von neuen, vielschichtigen "Autorenschaften", in die nun vor allem auch die neuen "bildbearbeitenden" Berufe mit eingreifen. Das Digitale ist sowohl ein höchst demokratisiertes und damit "simples" als auch höchst innovatives und damit "anspruchsvolles" Medium, in dem die traditionellen Domänen der "Autorenschaft" schon durch das In-Frage-Stellen des "Originals" durcheinandergebracht sind.


Ihre eigenen Filme sind so sehr von Fragen der Bewegung durchzogen, daß man davon sprechen könnte, ihr zentrales Thema bestünde in dem, was Gilles Deleuze das "Bewegungs-Bild" nennt. Andererseits zeigt Deleuze auch, wie eng diese Bewegung mit Bildern der Erinnerung und des Traums, also mit zeitlichen Schnitten verbunden ist. Dies läßt sich auch in Ihren Filmen in aller Deutlichkeit wiederfinden. Zunächst deshalb: wie kann die Erinnerung, wie kann der Traum davor bewahrt werden, einer einfachen Nostalgie des "Es war einmal" zu verfallen? Anders gefragt: was schützt Erinnerung und Traum davor, sich in einer bloßen Beziehung zwischen Gegenwärtigem und Vergangenen einzurichten und dabei die dritte "Dimension" der Zeit, nämlich die "Zukunft", einem Vergessen zu überantworten?



Ich habe genau darüber meinen ehrgeizigsten und aufwändigsten Film gemacht, "BIS ANS ENDE DER WELT". In dem wird das Erinnern und das Träumen zu einem Akt der Selbstzerstörung. Indem Träume aufgezeichnet und wie Videos konserviert und wieder abgespielt werden können, führen sie zu einer geradezu "inzestuösen" Beziehung zwischen Vergangenwart und Zukunft, und werden so zu einem Schwarzen Loch der Seele, von deren negativer Energie aus Nostalgie und Narzißmus die "Traumsüchtigen" aufgesogen werden. Eine Zukunft bietet in dieser "Apokalypse des Bildes" nur "Das Wort". Die erste Hälfte dieses (damals) Science-Fiction-Films war pure Bewegung, nämlich eine Jagd um den ganzen Planeten. Die zweite Hälfte war völliger Stillstand, bis hin zu der Rückwärtsbewegung des "Traumeinfangens". Einen Ausweg daraus hat dann nur das nach vorne gerichtete Erzählen eröffnet. Ich glaube, ich habe nie etwas Schwereres zu zeigen versucht. Der Film musste sozusagen die Plage, von der er erzählte, selbst durchmachen, selbst von der "Krankheit der Bilder" angesteckt werden, um überhaupt erst die Antikörper dafür zu entwikkeln. Als der Film herauskam, in seiner "Reader’s Digest-Version", haben ihn viele für gescheitert gehalten. Was er in dieser rüden Verkürzung wohl auch war. Ich hoffe, dass ich mit der integralen Fassung des Films in seiner (dem Thema angemessenen) epischen Länge den einen oder anderen vom Gegenteil überzeugen kann...

Einerseits steht der Film gegenwärtig vor neuen, einschneidenden Fragen, die seine "Zukunft" betreffen. Andererseits wird deren Beantwortung ohne eine Auseinandersetzung mit den filmischen Traditionen nicht ausreichend sein können. Wie also könnte eine Sichtung der Archive, eine erneute Aneignung und Durcharbeitung des historischen Materials heutige Fragen des Films einer zukünftigen Antwort näherbringen – sowohl "praktisch" wie "theoretisch"? Und wie könnte eine Arbeit an neuen oder anderen Bildern forciert werden, die mit der Arbeit an neuen Begriffen einherginge? Diese Fragen betreffen Sie gewiß als Hochschullehrer, aber nicht weniger a ls Regisseur.


Als Regisseur bin ich Erzähler und Praktiker. Ich probiere die neuen Techniken aus und schaue, wohin ich damit komme. Und was die Geschichte des Kinos betrifft, bin ich weder Theoretiker noch Nostalgiker. Da gibt es Sachen, die ich liebe, von denen ich weiß, daß sie nicht mehr möglich sind, dass sie aus einem inzwischen Verlorenen Paradies des Kinos kommen. Und dann gibt es andere Sachen, von denen ich glaube, daß sie erhalten und anders weitererzählt werden können. Und schließlich gibt es die Kategorie all dessen, was noch nie möglich war und erst in Zukunft möglich sein wird. In diesem ganzen großen Feld des Umbruchs hoffe ich, für die Studenten und mich, sowohl auf die Begleitung durch die Theoretiker, als auch auf die Unschuld und Naivität des Neuen Blicks derer, deren Praxis jetzt erst anfängt.

Einige Ihrer Äußerungen könnte man so verstehen, daß es eine "Zukunft" des Films nur in einer praktisch-experimentellen Auseinandersetzung mit digitalen Technologien und Bildern geben wird. Ist das so zu verstehen, daß digitale Filmtechniken lediglich geeignet sind, Produktionskosten zu senken, oder berühren sie auch das Wesen der Bilder selbst? Erzeugen sie also neue Bilder und neue Bildbegriffe? Und in welcher Weise, denken Sie, könnte die Arbeit an einer Erforschung dieser neuen Bedingungen forciert werden?

Ich halte die Senkung der Produktionskosten erst einmal für einen außerordentlich wichtigen ersten Schritt, der es den Lernenden und dem Lernen selbst überhaupt erlaubt, sich entfalten und mithalten zu können. Was für eine Forschung wäre das sonst, wenn man der Imagination nur die Brosamen ließe von den fetten Gelagen der Industrie, wenn sich die Studenten mit Sägespänen begnügen müßten, während "die da oben" alle Balken und Bretter zuschneiden? Im Grunde ist doch gerade die Chance da, daß das Gegenteil stattfindet: Während mit den großen Budgets nur bestehende Formen zu Tode geritten werden und "das Wesen der Bilder" mit all den alten Rezepten nur weiter verschüttet wird, kann die Arbeit mit den neuen digitalen Möglichkeiten in noch unbekannte Bereiche vorstoßen, in denen dieses "Wesen" womöglich wieder, ganz anders, zutage tritt. Und gerade dafür halte ich eine Kunstakademie für eine gute Plattform. Weil da eben nicht "Ausbildung" im Mittelpunkt steht, wenn ich die mal ketzerisch (und zugegebenermaßen überspitzt) so definieren würde, daß es dabei schnell "aus mit der Bildung" ist, sondern Forschung, Grundlagenforschung. Und die heißt in dem Zusammenhang, in dem wir jetzt reden, herauszufinden, welche neuen Bedingungen überhaupt entstehen mit dem digitalen Bild, und OB und wenn ja, WAS das für Folgen hat für das ERZÄHLEN und das BEWEGEN.

Digitale Bilder koppeln sich in bisher unerhörter Weise von bestimmten Voraussetzungen bisheriger Bilderzeugung ab. Was sie zeigen, hat es möglicherweise nie gegeben; und dies wirft die Frage nach dem "Virtuellen" (Bergson) auf. Nehmen Sie die technisch gleichsam in sich selbst erzeugten Bilder als Ende der künstlerischen Bewegung oder als "Feindesland" wahr, in dem die Kunst notgedrungen operieren muß? Oder zeichnen sich in diesen Bildern die Möglichkeiten neuer Künste, neuer künstlerischer Strategien ab, die freilich auch verlangen, traditionelle Kunstbegriffe in Frage zu stellen?

All das und noch viel mehr steht uns bevor. Wobei ich darauf vertraue, daß der Kompaß für das Durchqueren von Feindes- wie Freundesland dieses urälteste menschliche Bedürfnis bleibt, die Welt zu verstehen. Das tut die Komödie auf andere Weise als das Drama. Aber daß die photomechanische Technik des 19. Jahrhunderts all die Wirklichkeiten des 21. Jahrhunderts nicht mehr ausleuchten kann, das scheint mir doch einleuchtend. "Kunstbegriffe" in Frage zu stellen, erscheint mir dabei noch der geringste Aufwand, bei all den moralischen, sozialen, existenziellen, metaphysischen Begriffen, die nicht mehr gelten werden.

(Die Fragen stellte Hans-Joachim Lenger - len)

 






Links to this Page