Das 'Erbe' der 60er Jahre
"Fünfzig Jahre nach der Oktoberrevolution herrscht das amerikanische Kino überall auf der Welt.Dieser Tatsache ist wenig hinzuzufügen. Dennoch sollten wir, je nach unseren Kräften, zwei oder drei Vietnams anfangen, im Herzen des immensen Hollywood-Mosfilm-Cinecittà-Pinewood-
Imperiums. Ökonomisch und ästhetisch, an zwei Fronten also, müssen wir für nationale Kinos kämpfen, frei, brüderlich, als Genossen und vereint in Freundschaft" (Jean-Luc Godard). (1)
Lange bevor Godard 1967 seine Kollegen dazu aufrief, keine politischen Filme, sondern Filme politisch zu machen, stand die Frage nach einem Alternativkino zur Debatte. Während jedoch in den ersten Nachkriegsjahren die amerikanische wie auch die französische und deutsche Avantgarde sich in ihren Filmen um die Wiederentdeckung der formalen, experimentellen, der nichtnarrativen Traditionen der 20er Jahre bemühte (man denke an die 'Meister der Moderne' wie Fernand Léger, Marcel Duchamp, Salvador Dali oder Man Ray und ihre Faszination für die Automatik-Phantasie und das quasi maschinell Hergestellte, poetisch Unbewußte der Kinobilder), ging es Godard um ein bewußtes Gegenkino zu Hollywood. Seine Ästhetik des Guerillakrieges hatte den psychologischrealistischen ebenso wie den surrealistischen Illusionismus im Visier. Vor allem aber ging es darum, die ökonomische Vormachtstellung Hollywoods auf den Kinomärkten der westlichen und der Dritten Welt zu unterlaufen: Nichts weniger als ein antiimperialistischer Kampf gegen die Massenmedien stand in den 60er Jahren auf der Tagesordnung.
Godards Pathos wie auch sein Programm mögen sich heute etwas befremdlich ausnehmen. Die Erwartung eines radikalen Bruchs schien jedoch berechtigt und im Hinblick auf den Mai 1968 geradezu prophetisch. Das erneute Interesse am Avantgardefilm trat, historisch gesehen, genau zu dem Zeitpunkt auf, als Hollywood sich in einer schweren Produktions- und Absatzkrise befand, die im Laufe der 70er Jahre zu erbitterten /303/ Kämpfen in den Chefetagen der 'Major Companies' führte. Die Krise endete mit dem Sieg multinationaler, oft jedoch branchenfremder Unternehmen wie der Kinney Corporation oder Gulf and Western.
Schon in den 60er Jahren - und gewiß nicht ohne kausalen Zusammenhang mit den internen Problemen Hollywoods, die wiederum auf eine äußere Krise, den allgemeinen Publikumsschwund (2), zurückzuführen sind - entwickelten sich die sogenannten Neuen Nationalen Kinos, zuerst in Frankreich und England, dann in Lateinamerika und schließlich auch in der Bundesrepublik. Die verschiedenen Avantgarden entstanden mit bewußt internationalem Anspruch, ohne jedoch unter sich eine einheitliche Front zu bilden. Sie standen im Gegensatz sowohl zu Hollywood als auch in einer gewissen Spannung zum 'neuen' Kino, das wiederum als Nachfolger des europäischen Autorenkinos auftrat. Eine politische, an der Dritten Welt orientierte Avantgarde, die sich Godard und Glauber Rocha zum Vorbild nahm, hatte nur hie und da Berührungspunkte mit der formal-strukturalistischen Richtung, vertreten durch amerikanische Filmemacher wie Paul Sharits, Hollis Frampton, durch die in England arbeitenden Amerikaner Peter Gidal und Steve Dwoskin oder durch Regisseure wie Werner Nekes, Dore 0., Klaus Wyborny und Peter Kubelka aus der Bundesrepublik und Österreich. (3)
Anders Jean-Marie Straub. Allen Bewegungen gegenüber eher distanziert, mit seiner politisch radikalen und formal auf Brecht sich berufenden (jedoch Adornos negativer Ästhetik eher verwandten) Position produzierte der Franzose Straub in den 60er Jahren hauptsächlich in der Bundesrepublik unter großen Schwierigkeiten Filme. Straub war die formale und mehr noch die ideologische Inspiration einiger Westberliner Filmemacher in den 70er Jahren (Harun Farocki, Günter Peter Straschek). Ihre Haltung einer souveränen Unerbittlichkeit bezog die Zeitschrift "Filmkritik" insbesondere aus dem Selbstbewußtsein des Straubschen Werkes und seinem spröden Modernismus.
Unter den Formalisten hat der Kanadier Michael Snow durch die Sparsamkeit der Mittel und sein Vermögen, die Sinnlichkeit filmischer Darstellung kognitiv als Metasprache zu benutzen, eine Sonderstellung. (4) Indem er das Verhältnis von Zeit und Raum im Film immer wieder mit einer radikal nichtanthropozentrischen Sicht zu verbinden suchte (wie z. B. in "La Région Centrale", 1970), ist Snow ein Wegbereiter der Postmoderne. "Wavelength" (1967), ein Film zum Thema Narrativik und Kameraperspektive, brachte ihm internationale Anerkennung und unter anderem auch die Bewunderung des jungen Wim Wenders ein. (5)
Die amerikanische Avantgarde war hauptsächlich daran interessiert, das Spezifische des filmischen Signifikanten dadurch analysierbar zu machen, daß sie die Objekte der Wahrnehmung bis zur Zerstörung verfremdete. Dem optischen und physischen Substrat filmischer Wiedergabe /303/ wurde die für die Wahrnehmung des Dargestellten notwendige Transparenz genommen: Randperforierung, Fehler in der Emulsion, Über- und Unterbelichtung bestimmten das Bildfeld und verhinderten so jegliche Illusion der unmittelbaren Wiedergabe. (6) Der politischen Avantgarde dagegen ging es eher um die Fiktionalität des Dargestellten und die Möglichkeit, dem Zuschauer die narrativen Mechanismen des Illusionskinos zu demonstrieren. Hierzu wurden die Mittel einer epischen Dramaturgie und einer radikalen Diskontinuität in bezug auf die äußere Erscheinung oder innere Motivation der Handlungsträger verwendet. Während die eher 'formale' Avantgarde das Medium selbst befragte, war die politische Avantgarde auch an dessen ideologischen Auswirkungen interessiert. (7)
Basis der formalen wie der politischen Avantgarde war trotz wichtiger Unterschiede ein gemeinsamer Bezugspunkt zur Geschichte: die revolutionäre Position der Avantgarde in den 20er Jahren, wo Kunst und Kultur eine offensichtlich politische Funktion hatten. So signalisierten die antiaristotelischen Thesen der 70er Jahre eine solche Rückwendung: Die Geste der Solidarität sollte eine historische und politische Kontinuität der Avantgarde in den darstellenden und dramatischen Künsten bewahren und neu beleben. Dafür standen die Namen Brecht und Benjamin als Doppelsymbol für eine mögliche Einheit von Praxis und Theorie. Sie halfen, Widerstand und Bruch als historisch notwendig zu definieren. (8)
Die Formalisten dagegen konnten sich auf eines der wichtigsten Prinzipien der Moderne berufen, daß es nämlich Sinn einer Kunst sei, sich auf die Grundlagen ihres Mediums zu konzentrieren. So wie das Sujet der Malerei Farbe und Leinwand sei, könne auch der Film legitimerweise nur sich selbst zum Thema haben. Man könnte dies das 'semiotische Programm' der Moderne nennen: den Signifikanten so darzustellen, daß augenfällig wird, inwieweit er das Signifikat allererst konstituiert, und nicht, wie in verschiedenen Realismustheorien angenommen, reproduziert und repräsentiert. Da ja Brechts Theorie sich ebenfalls mit den Prozessen der künstlerischen Darstellung befaßte, schien zwischen der politischen Avantgarde und dem ästhetischen Modernismus im Film ein innerer Zusammenhang zu bestehen, wie es ihn historisch weder in der Literatur noch für die Malerei gegeben hatte.
Die 'Politik der Form' (etwa in Godards "Vent d'Est", 1969) (9) und ihr Ziel, politische Inhalte so zu vermitteln, daß vor allem die traditionellen Wahrnehmungsweisen aufgebrochen werden, brachte den Avantgardefilm jedoch nicht an einen Punkt, von wo aus die Sehweise oder gar die Produktionsweise des Hollywoodfilms ernstlich hätten in Frage gestellt werden können. Während die Filme der Avantgarde sich selber danach befragten, wie 'Revolution' und 'Bruch' überhaupt darstellbar seien, wollte das neue Publikum, das Ende der 60er Jahre das Kino wiederentdeckte, über Filme 'Erfahrungen' machen, den Geschichts- und Weltverlust kompensieren. Dafür erwies sich das Antiillusionskino als wenig brauchbar. (10)


Das Imaginäre als politische Kategorie?
Die revolutionäre Avantgarde war in der Filmtheorie wesentlich (er)folg(en)reicher als in der Praxis. Es zeigte sich, daß ein fundamental neues Verständnis der filmischen Sehweise und Signifikation notwendig war, um einerseits der ideologischen Wirkung des Hollywoodfilms Rechnung zu tragen und andererseits, das politische Potential des Kinos richtig analysieren zu können. Geschult an den formalen und politischen Begriffen der Avantgarde, richtete sich das Hauptinteresse der Filmtheorie in den 70er Jahren deshalb wieder auf die Analyse klassischer narrativer Filmformen. Der alte Gegensatz 'Hollywood/Avantgarde' oder 'narrativ/anti-narrativ' schien erst einmal aufgehoben. Der Theorie ging es jetzt weniger darum, der bürgerlichen Abbildung der Realität eine revolutionäre Abbildung gegenüberzustellen. Vielmehr war zu zeigen, daß das Kino eine historisch spezifische und in seiner allgemein kulturellen Bedeutung unterbewertete Form darstellt: eine Form nicht nur des Denkens in Bildern, sondern der intersubjektiven Kommunikation. Zu zeigen war, daß filmische Signifikanten ihre Signifikate unabhängig von jedem Bezug zur Realität konstruieren, während die bürgerliche Ästhetik doch darauf besteht, daß der Film eine nicht in Zeichen auflösbare Welt der reinen Evidenz reproduziert. Zum neuen Ausgangspunkt wurde die Frage nach den Erzählhaltungen im Film ebenso wie die Ideologiekritik und (historisch gesehen) die Realismusdebatte. Insofern Film nämlich als eine diskursive Form der Wahrnehmung gelten kann, reproduziert das Kino nicht so sehr eine mehr oder weniger illusionäre, ideologisch verformte Realität, sondern produziert etwas ganz anderes: den Zuschauer als 'Subjekt'. Auf diesem Weg nun kam die Filmtheorie unweigerlich mit der Psychoanalyse in Berührung, insbesondere mit der Frage nach den Subjekt/Objekt-Verhältnissen, die in die filmische Sehweise eingebettet sind. Damit richtete sich das Hauptinteresse der kritischen Filmtheorie auf das in jeder filmischen Darstellung implizite Subjekt und auf das Problem der im Film vermittelten bzw. sich konstituierenden Subjektivität. Das Kino wird - so gesehen - zur Identitätsmaschine. Aus der Sicht einer avantgardistischen Ästhetik und Theorie bedeutet dies, daß dem Brechtschen Dualismus von Verfremdung und Einfühlung, der formalen Opposition von offener und geschlossener Dramaturgie, ein anderes Begriffspaar zugeordnet werden muß. (11) Die neue Opposition /305/ (oder besser Relation) kommt aus der strukturalistischen Revision von Freuds Lehre und den in der Lacanschen Psychoanalyse so wichtigen Kategorien des Imaginären und des Symbolischen. Diese bezeichnen Subjektverhältnisse, innerpsychische Instanzen und Polaritäten, nach denen sich jede Erfahrung von Identität - sei es in der Wahrnehmung, sei es im innerpersönlichen Verhalten oder in der verbalen Kommunikation - immer nur als eine Relation von Signifikaten und Signifikanten darstellt: Wo sich die Realität in Zeichen auflöst, kann sich das Subjekt seiner selbst nur noch fragmentarisch durch die Kette der Signifikanten versichern, seinen Platz in der Sprache also. Identität ist somit eine Fiktion, die sich auf Sprache (oder besser gesagt: auf die vielfältigen von der Kultur entwickelten Sprachsysteme) und deren imaginäre Subjekt-Positionen stützt. Nur ein anderes Subjekt macht ein Subjekt zum Ich, wobei jedoch dieses andere Subjekt selbst eine durch Sprache konstituierte Instanz darstellt. (12)
Damit ist einerseits gesagt, daß für ein bestimmtes Subjekt die Welt nur insofern existiert, als sie sich ihm als Sprache manifestiert. Andererseits kennt das Subjekt sich selbst, erkennt ein Subjekt sich als Individuum ebenfalls nur in den durch die Sprache vorgegebenen Zeichen der Subjektivität. (13) Die Logik dieser Sprach- und Diskursformen ist jedoch dem Subjekt nicht zugänglich, ohne daß dieses sich dem Gesetz der Sprache unterwirft. Dadurch jedoch entfremdet es sich seiner selbst, denn Sprache funktioniert nur in der absoluten Trennung von Signifikanten und Signifikaten. Das Subjekt erfährt sich nur durch die 'Repräsentanzen', d. h. Vorstellungen und Bilder. Begriffe und Worte ordnen sich zu Sinn, indem das Subjekt die autonome Realität der Signifikanten unterdrückt und über die Trennung hinweg eine imaginäre Kohärenz der Signifikate herzustellen in der Lage ist. Wo diese imaginäre Kohärenz zusammen bricht und die Realität der Zeichen das Bezeichnete überwältigt, kommt es zu Ich-Verlust, Mangel an Identität, Sprach- und Begriffslosigkeit, im klinischen Bereich: Schizophrenie. Was dem 'normalen' Subjekt als Realität gegenübertritt, sind demnach die imaginären Instanzen der symbolischen Codes, die menschlichem Denken, Fühlen und Handeln unterliegen.
Innerhalb dieser Problematik nun ist das Kino geradezu zu einem Schauplatz des Imaginären prädestiniert, dessen symbolische Konstruktion und Logik sich der Wahrnehmung um so mehr entzieht, als die Mittel der fotografischen und akustischen Wiedergabe das Subjekt durch sein Realitätsfülle und Erfahrungsdichte in Bann schlagen. Die von diese Überlegungen ausgehende Filmtheorie ist deshalb insbesondere am Phänomen der filmischen Identifikation, den Spiegelungen und Verdopplungen interessiert, wie man sie in ihrer am weitesten entwickelten Form in den narrativen Techniken des Hollywood-Kinos antrifft. Nach einem /306/ immer gleichen Muster wird dort das Drama der Trennung und der imaginären Kohärenz im Subjekt in Szene gesetzt. Diese Art der Identifikation ist jedoch nur bedingt vergleichbar mit der von Brecht analysierten Einfühlung und der Katharsis im aristotelischen Drama.(14) Die kritische Dimension liegt innerhalb der filmischen Identifikation und analysiert die vorprogrammierte Differenzierung imaginärer Ich-Gefühle.
Zum wichtigsten Moment in der Theorie des 'Symbolischen' jeder filmischen Darstellung wurden damit die formalen Aspekte des Films, insbesondere die Rolle des filmischen Signifikanten, welche für die Avantgarde ausschlaggebend war im Kampf um eine alternative Kinoform. Während jedoch die Avantgarde diese Signifikanten auf das Material oder den technischen Apparat bezog, sah die psychoanalytische Filmsemiotik die Arbeit des Signifikanten in der Bildfolge, dem Schnitt, im Schuß-Gegenschuß-Verfahren und den sich daraus ergebenden impliziten Identifikationsangeboten.
Die Faszination des Erzählkinos vom Typ Hollywoods liegt demnach hauptsächlich in der Art, wie sich für den Zuschauer der Akt des Hörens und Sehens in ein Spiel um Wissen und Nichtwissen, um Antizipieren und Vermuten verwandelt, vor allem: wie ihm über die Erzählhaltungen eine 'imaginäre Meisterschaft' der symbolischen Diskurse ermöglicht wird. Dieses dem Zuschauer vom Film suggerierte Machtpotential ist wiederum das, was ihn als Subjekt bestätigt, bzw. das, was ihm das Gesehene als Geschehenes nicht nur wirklichkeitsnah oder 'realistisch' erscheinen läßt, sondern ihn packt, aufwühlt, in Angst versetzt oder zu Tränen rührt. Im Kino erlebt der Zuschauer seine Subjektivität nicht als solche, sondern als ein scheinbar objektives Am-Film-Teilhaben. Er kann die Handlung als seine eigene erleben, und damit hat er für die Dauer des Film anscheinend nicht nur 'sein' Leben unter Kontrolle, sondern auch das der 'anderen'. Durch den genau kalkulierten Wechsel der Kameraperspektiven und der Bildausschnitte, aber auch durch die Länge der einzelne Szenen, den Rhythmus der alternierenden und sich wiederholenden Bilder, durch die optisch oder akustisch vermittelten Raumperspektiven ist er scheinbar Herr über die Erzählpositionen und damit im Besitz des in der Fiktion zirkulierenden Wissens. Die Manipulation dieser Positionen innerhalb der Fiktion erlaubt es dem Zuschauer, am Geschehen als Wissender teilzunehmen; sie werden von ihm als Spannung, als ein für das Kino typischer Erlebniszustand und Intensitätsgrad empfunden. Der Blick genügt: Die Fähigkeit des Schauens an sich macht den Zuschauer zum Autor und zum Protagonisten. Derart verdoppelt, erlebt er sich im imaginären Diskurs des Films als identisch mit sich selbst, als 'wirklich'.
Diese imaginäre 'Meisterschaft' ist nun allerdings weder ideologisch noch politisch unschuldig. Denn das Imaginäre, welches das Kino vermittelt, baut auf die 'Logik' einer visuellen Signifikation, die sich wiederum /307/ an den in der Gesellschaft oder im zwischenmenschlichen Bereich vorherrschenden Machtverhältnissen orientiert. Gerade der Blick und die Möglichkeit, Subjekt oder Objekt eines Blickes zu sein, sind in den meisten Gesellschaften stark codifiziert, insbesondere auch geschlechtsspezifisch. Das narrative Kino codiert den Zuschauer als 'männlich' oder 'ödipal', indem es sich systematisch an ihn - gleich welchen Geschlechts - immer nur als den Besitzer des mit Wissen und Macht besetzten Blicks wendet.
Theoretiker wie Christian Metz, Raymond Bellour, Stephen Heath, Colin McCabe oder Laura Mulvey und Jacqueline Rose haben sich unter diesem Aspekt mit der Funktion des Imaginären im Film auseinandergesetzt.(16) Sie zeigen, daß das der filmischen Darstellung unterliegende Symbolische durch die Erzählmechanismen, die ja im klassischen Hollywoodkino 'unsichtbar' bleiben (und eben deshalb einer komplexen pseudo-formalistischen Logik folgen), ein Subjekt konstituiert, das sich in den Kategorien des Imaginären bewegt, und zwar eines Imaginären, welches mit den herrschenden Vorstellungen eines ödipalen Subjekts und mit der rigiden Trennung von männlich und weiblich übereinstimmt. So wird z. B. die Opposition sehen/gesehen werden im Film einer der Codes, die im Bereich des Dargestellten der Opposition männlich/weiblich, aktiv/passiv, Subjekt/Objekt eine selbstverständliche Gültigkeit zu geben scheinen.
Die Kritik am Hollywoodkino hat eine über ihr Thema hinausgehende Bedeutung. Der narrative Spielfilm wird hier zum Modellfall einer immer mehr durch Bilder sich darstellenden und definierenden Gesellschaft: Sehen ist Wissen. Das dem Auge innewohnende Lust- und Aggressionspotential ist der Kulturphilosophie seit Simmel, über Benjamin bis hin zu Foucault wohlbekannt. Die von der Psychoanalyse beeinflußte Filmtheorie zielt somit auf eine allgemeine Gesellschaftskritik. Denn das der Kritik unterzogene Hollywoodkino kann in begrenztem Maße stellvertretend dafür stehen, wie in unserer Gesellschaft so grundlegende politische und soziale Identitätsträger wie sexuelle Differenz, Subjektivität und ideologische Kohärenz durch narrative und visuelle Strukturen vermittelt und im Individuum verankert sind. Somit wird Hollywood nicht nur zur dominanten Form des Filmemachens, sondern auch zum Strukturprinzip auf anderen Gebieten der audiovisuellen Kommunikation und des symbolischen Handelns.
Natürlich stellt sich die Frage, ob der für ein postmodernes Denken generell wichtige Lacansche Ansatz eines unauflösbar in der Dialektik von imaginären Identifikationen und symbolischen Codes gefangenen Subjekts sich mit Brechts seinerzeit politisch-avantgardistischen These zu Realismus, Verfremdung usw. überhaupt noch vereinbaren läßt, ob nicht Brechts eigene politische und ästhetische Praxis nur noch als rein /308/ historisch zu betrachten ist. Aus heutiger Sicht gilt der historische Moment, der mit dem Namen Brecht verbunden ist, vielleicht weniger als Ausgangspunkt einer zukunftsweisenden Ästhetik, vielmehr als markanter Endpunkt einer Entwicklung. Unter Lacans Blickwinkel erscheint Brechts Praxis selbst als Opfer einer imaginären Projektion: der des Klassenkampfes und der Hegelianischen Geschichtsteleologie. Die nichtaristotelische Dramaturgie impliziert ein historisches Subjekt, die revolutionäre Arbeiterklasse, die aber als solche im geschichtlichen Prozeß erst produziert werden sollte. Dieses Subjekt will der Brechtsche Text sowohl konstituieren als auch in seiner Position des Besserwissens ansprechen (anstatt das Subjekt mit seinen unausweichlichen Spaltungen in der Sprache zu konfrontieren). Brecht hat, so gesehen, die eine Form imaginärer Identität - die des bürgerlichen Subjekts - durch die nicht weniger imaginäre Identität des klassenbewußten Proletariers ersetzt.
Die Avantgarde-Position wurde also selbst ideologisch anfechtbar. Auch das ideologiekritische Projekt eines Avantgardekinos - besonders eines Kinos, das sich dem Hollywood-Imperialismus und dem reaktionären bürgerlichen Realismus entgegensetzte - sah sich damit in Frage gestellt. Im Namen einer psychoanalytischen Untersuchung wurde das Imaginäre jeder Praxis (ob nun revolutionär oder reaktionär) unter die Lupe genommen, wurden die Subjekt-Positionen hinterfragt, die einem jeweiligen Wissen, sei es nun das des Marxismus oder das des Strukturalismus zugrunde liegen.(17) Wie Fredric Jameson in anderem Zusammenhang bemerkte, manövriert sich jede kritische Theorie in eine Sackgasse, wo immer sie eine Opposition so kategorisch faßt, daß ihre eigene Position den Gegenpol bildet und allein dadurch definiert ist: "eine Relation, die sich als radikale Opposition darstellt, läuft Gefahr, gerade da eine Dimension imaginären Denkens hineinzubringen, wo ursprünglich der Wunsch bestand, das Imaginäre zu überwinden. " 18
Eben dies ist kennzeichnend für die historische Problematik der 70er Jahre. Die Krisen, die in den 60er Jahren scheinbar eine revolutionäre Situation produziert hatten, wurden so kategorisch als oppositionelle Diskurse und Antagonismen artikuliert und verstanden, einer vermeintlich eindeutigen 'Lösung' zugeführt, so daß sich letzten Endes doch keine wirklichen Antagonismen entwickelten. Die kritische Distanz war damit in Gefahr, zum imaginären Spiegelbild des Gegners zu werden, ohne daß dieser Gegner als solcher noch faßbar blieb. Jameson nannte denn auch das Engagement vieler europäischer und nordamerikanischer Intellektueller für die Befreiungskämpfe der Dritten Welt "eine Politik, die von den Kategorien des Imaginären beherrscht wird".(19) Was die Situation insbesondere der Kulturproduktion und -kritik kennzeichnete, war, daß die symbolische Ordnung, als die sich der Marxismus z. B. darstellte, von der Seite des Imaginären selbst, vom Standpunkt des radikalen /309/ Andersseins kritisiert wurde, vom Feminismus und der Emanzipationsbewegung der Homosexuellen. Damit wuchs dem Imaginären als kritische Haltung eine neue politische Dimension zu; denn diese artikulierte sich innerhalb einer konkreten gesellschaftlichen Situation, ohne dabei zu versuchen, die eigene Erfahrung durch begriffliche Distanz kohärent zu machen.
Dieser Aufstand des imaginären Denkens, der nicht nur in der militanten Auseinandersetzung um das Recht der eigenen sexuellen Identität zu Wort kam, konnte leicht als Subjektivismus abgetan werden. Die Rede vom neuen Irrationalismus war schnell zur Hand, oft im Zusammenhang mit dem selbst als binäre Opposition gefaßten Begriff der Tendenzwende. Es ging tatsächlich um eine Demontage kritischer Oppositionen oder, um im Lacanschen Vokabular zu bleiben, um ein historisches Moment, in dem die Kritik am imaginären Denken selbst einer Kritik von seiten des Imaginären, der radikalen Auflösung des Subjekts, unterworfen wurde. /310/

Der internationale Filmmarkt
Im Bereich der Filmwirtschaft ist das Kräfteverhältnis zwischen Hollywood und den Neuen Nationalen Kinos historisch keineswegs als reine Opposition darstellbar. Filmstoffe, Bilder und Stars sind Waren wie andere auch: Sie werden auf einem internationalen Markt gehandelt, der nach nationalen Gesichtspunkten aufgeteilt ist. Während aber der Hollywoodfilm in einem gegebenen Land den nationalen Markt beherrscht und auch international führend ist, hat jedes nationale Kino um seine Identität national wie auch international zu kämpfen. Auf dem einheimischen Markt stellt es nur einen Bruchteil des Kinoangebots und nimmt dafür meist an der umfassenden literarischen Kultur auf besondere Weise teil, so z. B. die Literaturverfilmungen des Neuen Deutschen Films, die Intellektuellenrolle französischer Regisseure, die Art, wie in Italien Fellini, Visconti oder Antonioni als nationale Künstler gefeiert werden. Auf internationaler Ebene haben nationale Kinos eher die Funktion eines Genres: ein Film aus Schweden, aus Frankreich oder Deutschland setzt einen Erwartungshorizont, der dem eines Western, eines Science-fiction-Thrillers oder Musicals vergleichbar ist.
Aus der Sicht Hollywoods dagegen spielen nationale Kinos als Konkurrenten auf dem amerikanischen Markt keine Rolle; denn die Produkte seiner Filmindustrie sind in gewisser Weise immer die Norm der Massenkultur, selbst dort, wo sich diese bewußt national gibt. Hollywood spaltet damit den Binnenmarkt, z. B. den eines europäischen Landes, nicht nach nationalen Gesichtspunkten, auch nicht klassenspezifisch, sondern eher /310/ im Sinne mehrerer miteinander konkurrierender nationaler Angebote. Da aber die einheimische Produktion selbst oft gespalten ist zwischen Kommerzkino, unabhängigem Film und Avantgarde, sind die verschiedenen nationalen Kinos, was Hollywood betrifft, in einer Situation der Konkurrenz und Imitation, die jede Art von Abgrenzung ebenso zur Verschleierung werden läßt wie die Behauptung des Begriffs eines 'nationalen' Kapitalismus.
In der Bundesrepublik zum Beispiel haben Hollywood, das Autorenkino und die Avantgarde sich oft als Entweder-oder-Gegner dargestellt. Das Autorenkino beklagte die Übermacht Hollywoods, während die Avantgarde das Autorenkino zum Hollywoodkino einfach dazurechnete. Praktisch gesehen stellte sich die Lage wesentlich komplizierter dar: Wim Wenders machte Kurzfilme als Avantgarde-Regisseur, schrieb Essays über Hitchcock und Anthony Mann, ehe er nach seinen Literaturverfilmungen zur international erfolgreichsten Inkarnation des neuen deutschen Autorenkinos wurde. Fassbinder arbeitete mit Jean-Marie Straub, machte seine frühen Filme unter dem Einfluß der französischen 'nouvelle vague', entdeckte die amerikanischen Filme von Detlev Sierck und schrieb schließlich fast im Alleingang die deutsche Filmgeschichte von 1930 bis 1970 für sich um. Auch Werner Herzogs Filme, insbesondere die mit Klaus Kinski als Hauptdarsteller, stehen in einer Art von Dialog sowohl mit dem sogenannten klassischen deutschen Stummfilm ("Caligari", "Mabuse", "Nosferatu") als auch mit dem Hollywoodkino der Superhelden: Kinski ist Herzogs John Wayne, und die idées fixes eines "Fitzcarraldo" wären den Figuren in Raoul Walshs Abenteuerfilmen mit Errol Flynn oder James Cagney ("They Died with their Boots On", "Gentleman Jim", "White Heat") durchaus vertraut gewesen.
Die Tatsache, daß Filme wie "Der Pate", "Apocalypse Now", "Der Weiße Hai", "Flammendes Inferno", "Star Wars", aber auch "Taxi Driver", "American Gigolo", "Raging Bull" und "Dressed to Kill" ihren Produzenten enorme Gewinne brachten, belebte die Kinos in den USA ebenso wie in den Ländern Westeuropas. Davon waren die nationalen Kinos in doppelter Hinsicht betroffen: Sie erhielten zwar durch die Kinogroschen Produktionszuschüsse, mußten sich aber in ihren Filmen auf das konkrete Konsumverhalten und einen bestimmten Erwartungshorizont des Zuschauers einstellen. Man kann sogar sagen, daß steuerliche oder legislative Eingriffe zugunsten eines nationalen Kinos dieses unweigerlich dem Produktionsmodell ebenso wie der Darstellungsform Hollywoods angleichen. In der Bundesrepublik hat in den 60er und 70er Jahren nicht nur die Altbranche bewährte Hollywood-Genres nachempfunden (Karl-May-Western, Edgar-Wallace-Krimis). Auch das gegen den einheimischen Kommerz angetretene unabhängige Kino hat sich nach demselben 'Anderen' als Bezugsinstanz ausgerichtet, wenn es sich auch vorzugsweise /311/ auf ein früheres Moment in der Geschichte dieses 'Anderen' berief. Rainer Werner Fassbinder begann mit deutschen Gangsterfilmen. Sie handelten jedoch nicht von deutschen Gangstern, sondern von deutschen Kleinbürgern, die sich gern vorstellten, sie seien Hollywoodgangster der 30er oder 40er Jahre ("Götter der Pest", "Liebe ist kälter als der Tod").
Allerdings ist auch Hollywood als der implizite Fixpunkt nationaler Filmemacher keine in sich geschlossene Monokultur. Gerade die profitorientierte Produktionsweise zwingt es in den permanenten Zustand des Wechsels. Hollywood kann deshalb in bezug auf die Identität nationaler Kinos nicht als das absolute Andere gedacht werden. Das 'Neue Hollywood' von Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Robert Altman oder Paul Schrader ist 'neu' allein durch seine Opposition zum 'alten' Hollywood (das Andere als das Gleiche: Coppola spielt den weltscheuen, zurückgezogenen Mogul wie einst Howard Hughes, und er gefällt sich als 'auteur maudit' vom Schlage Orson Welles'). Oder ist Hollywood 'neu', indem es sein eigenes Anderes assimiliert hat (Das Gleiche als das Andere: Altmans Filme sind von Godard beeinflußt; Woody Allen von Bergman und Fellini; Schrader schreibt über Dreyer, Ozu und Bresson; Martin Scorsese bewundert Michael Powell)? Daneben sind Regisseure wie Steven Spielberg, George Lucas und Legionen anderer dabei, Hollywoods eigene Vergangenheit unter der doppelten Perspektive des Wiedererkennens und der technisch perfekteren Imitation auferstehen zu lassen.
Konfrontation und Konfliktmodell, ja selbst der Begriff Geschichte an sich, werden problematisch. Gegensätze verflachen zum Nebeneinander, das absolute Andere wird zum Teil des Eigenen, und Progreß/ Regreß laufen im Kino de facto nach anderen Gesetzen der Differenzierung ab, als es die politischen Ziele der Avantgarde je hätten erwarten lassen.

Vom Antiillusionismus zum Hyperrealismus
Angesichts der Allgegenwart der audiovisuellen Medien, durch die jeder Diskurs der 'Wirklichkeit', der 'Macht' oder der 'Wahrheit' sich erst einmal Legitimität und Autorität durch dramatische und visuelle Darstellung verschaffen muß, erscheint das Verhältnis von Subjekt und Objekt zunehmend geprägt durch Bilder: Deren Intensität, Unmittelbarkeit und Identifikationsstrukturen bestimmen den Wahrheitsgrad und die Gültigkeit. Erfahrungen von Geschichte oder ein individuelles Erinnerungsvermögen werden selbst abhängig von einer Bildrealität, der man nicht ohne weiteres - wie es noch Brecht in seinen Bemerkungen zur Fotografie tat eine 'andere' Wahrheit gegenüberstellen kann, die der Bilderflut widersteht. Auch hier ist der Unterschied zwischen Abbild und Wirklichkeit, innerem und äußerem Ich, nicht mehr aufrechtzuerhalten. Das führt dazu, daß man den Bildern ihren 'objektiven' Status als Realitätsträger zuerkennen muß, noch ehe man sich kritisch mit ihnen hat auseinandersetzen können.
Die psychoanalytische Filmtheorie fällt zusammen mit einer als postmodern zu bezeichnenden Theorie vom Subjekt, da sie weder mit einer klassischen Subjekt-Objekt-Dialektik operiert noch an der für die Moderne typischen radikalen Innerlichkeit festhält (statt dessen versucht, das Subjekt als Effekt einer vorstrukturierten Bild- und Zeichenwelt zu verstehen). Dieser Theorie entspricht eine kontemporäre Filmpraxis. In Filmen wie "Star Wars", "Blade Runner" und "Alien" hebt das klassische Hollywoodkino in verschiedener Hinsicht sich selbst nicht zuletzt dadurch auf, daß die Filme gar nicht erst vorgeben, Realität abzubilden, sondern stolz eine imaginäre, phantastische Welt simulieren. Diese ist aber gleichzeitig mit all den Subjekt-Effekten ausgestattet visuelle und atmosphärische Stimmigkeit, das Gefühl, durch alle Sinne, also physisch dabeizusein -, die traditionell im Film 'Realismus' bezeichnet haben.
Auf die enormen Kassenerfolge solcher Saisonschlager folgten ebenso große Kapitalinvestitionen für neue Technologien, z.B. die Ausweitung der Trickabteilungen, die Anwendung computergesteuerter Kameras und die Neuausstattung der Tonstudios. Attraktionen wie Dolby Stereo waren wiederum das Resultat neuer Markt- und Verkaufsstrategien. Indem sie sich im Musikgeschäft umsahen, konnten Hollywoodfirmen für ihre Produkte ein neues Publikum gewinnen, dessen Lust am Kino im Erlebnis der Filmtechnologie selbst besteht. So geht es dann nicht mehr um interessante Helden, um gut erzählte Geschichten, sondern um Hyperrealismus und Hyperillusionismus in der Handlung, um schwindelerregende Unmittelbarkeit beim Zusehen. (20)
Das Kino der Trick- und Toneffekte appelliert an eine ganz andere Subjektivität als die der traditionellen Genres. Es vermittelt das Erlebnis einer Art Verdoppelung der Sinne, ein Raumgefühl des Überall-und-nirgendwo-Seins, dem keine zeitliche Dimension mehr zugeordnet ist: Man berauscht sich am Rauschen des Weltraums, das wiederum dem Rauschen der Stereo-Kopfhörer beim intimen Hi-Fi einen monumentalen, öffentlich konsumierbaren Raum hinzufügt. Die mit großer Liebe und Sorgfalt ausgeführten Lichtkonstruktionen in dem Film "Begegnungen der Dritten Art" oder das Spielen mit der Perspektive in Filmen wie "Indiana Jones" rücken damit die Rolle des filmischen Materials als Signifikanten in den Vordergrund, ebenso wie das Acht-Kanal-Stereo-System nicht 'realistischer' wirkt, sondern auf imposante Weise uns den akustischen Signifikanten als solchen erleben läßt.
Wie so oft hat die Avantgarde zwar die kommenden Entwicklungen vorweggenommen, die Richtung aber und deren gesellschaftliche Konsequenzen ganz falsch gedeutet. Nicht ein 'Gegenkino' hat das Erbe Hollywoods angetreten, sondern ein 'neues' Hollywood, dessen Dynamik weder der modernistischen Vorstellung von der Eigenbestimmung des Mediums und seiner Selbstrealisierung folgt noch eine politische Logik von Konfrontation und Widerstand entwickelt. Die Dynamik des 'neuen' wie des 'alten' Hollywood resultiert aus der kapitalistischen Logik des Monopols, des Profits, der Markterweiterung und der Marktbeherrschung. Damit gerät nicht nur die kritische Dimension der avantgardistischen Filmpraxis, sondern auch die der Theorie einmal mehr in die Krise. Sie wird überholt von den rapiden Veränderungen in der Produktionssphäre, die ein eigenes 'kritisches' und 'politisches' Programm realisieren, affirmativ und mit offensichtlich reaktionären ideologischen Konsequenzen.
Echo-Effekte im Technischen wie auch im Thematischen! So gibt es auch nur noch Echo-Effekte der Geschichten: Was Hollywood macht, ist nicht, seine alten Geschichten noch einmal zu erzählen, sondern sie über den technischen Apparat zu verfremden. In der Verdoppelung wird jede Historizität getilgt. Eine neue Art von Subjekt-Effekt kommt ins Spiel. Der Zuschauer soll sich nicht so sehr mit den Personen direkt identifizieren, vielmehr über die Personen zurückfinden zu seinem eigenen früheren Selbst: nicht wie er einmal war, sondern wie er in der Phantasie sich zum Zentrum der Welt machte, Allmachtsphantasien und Abenteuer des narzißtischen Ich!
Das Ich, welches sich im neuen Hollywoodkino präsentiert, ist ein ebenso verdoppeltes wie gespaltenes: Es ist das in der Nostalgie sich spiegelnde Ich der Sentimentalität, mit dem das erwachsene Ich noch einmal als kindlichkindisches Ich verschmelzen kann. Die Filme, die in den letzten Jahren das Rennen machten, sind nicht nur für ein junges Publikum bestimmt, sondern für ein jedes Publikum, das sich selbst als ein in der Zeit gespaltenes Subjekt erleben kann. Man trauert oder freut sich über die verlorene Kindheit. Subjektkohärenz wird dadurch besonders intensiv erlebt. Die Art der Darstellung läßt das eigene Herzklopfen und die eigene Neugier per Verstärker und in Großaufnahme die Sinne kolonisieren. Im Hyperillusionskino wird der Zustand der Entfremdung dadurch aufgehoben, daß dem Subjekt seine eigene Innenwelt als Außenwelt zum Spektakel wird.
[...]

Anmerkungen:
1 Cahiers du Cinema. Jean Luc Godard par Jean Luc Godard. Paris 1968, S. 398.
2 Vgl. z. B.: New Hollywood. Mit Beiträgen von Hans C. Blumenberg u. a. München 1968 (Reihe Hanser Film, Bd. 10).
3 Vgl. hierzu: Birgit Hein/Wulf Herzogenrath (Hg.): Film als Film. Kölnischer Kunstverein o. J. (1977); Peter Gidal (Hg.): Structural Film Anthology. London 1976.
4 Michael O'Pray: Framing Snow. In: Afterimage 11 (Winter 1982/83), S. 51-65; Jean Francois Lyotard: The Unconscious as Mise-en-Scene. In: Michael Benamou/ Charles Carmello (Hg.): Performance in Post-Modernist Culture. Madison (Wisc.) 1977.
5 Wim Wenders: keine experimente. In: Film Nr. 2 (1968).
6 Vgl. hierzu: P. Adam Sitney: Visionary Film. The American Avant-Garde. New York 1974.
7 Peter Wollen: The Two Avantgardes. In: Wollen: Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies. London 1982, S. 92-104.
8 Dana Polan: Brecht and the Politics of Self-Reflexive Cinema. In: Jump Cut 17 (April 1978); Sylvia Harvey: A Brecht for the Eighties? In: Screen (May/June 1982).
9 Vgl. Peter Wollen: Countercinema and 'Vent d'Est'. In: Afterimage 4 (Autumn 1972), S. 6-16.
10 Vgl. hierzu z. B. Michael Rutschky: Erfahrungshunger. Köln 1980.
11 Hierzu Fredric Jameson: Imaginary and Symbolic in Lacan. In: Yale French Studies 55/56 (1977/78), S.338-395.
12 Hierzu Jacques Lacan: L'instance de la lettre dans l'inconscient. In: Lacan: Ecrits I. Paris 1966, S.249-289.
13 Vgl. Samuel B. Weber: Rückkehr zu Freud. Frankfurt/Berlin/Wien 1978.
14 Octave Mannoni: Je sais bien, mais quand m@me. In: Mannoni; Clefs pour un l'imaginaire ou l'autre scene. Paris 1969, S.9-33.
15 Laura Mulvey: Visuelle Lust und narratives Kino. In: Gislind Nabakowski/ Helke Sander/Peter Gorsen (Hg.): Frauen in der Kunst. Bd.1. Frankfurt/M. 1980, S.30-46.
16 Raymond Bellour: L'Analyse du film. Paris 1979; Stephen Heath: Questions of Cinema. London 1981; Christian Metz: The Imaginary Signifier. Bloomington 1982; Colin McCabe: Principles of Realism and Pleasure. In: Screen (Autumn 1976), S. 7-27; Jacqueline Rose: Paranoia and the Film System. In: Screen (Winter 1976/77), S.85-104.
17 Constance Penley: The Avantgarde and Its Imaginary. In: Camera Obscura 2 (Fall 1977), S. 5-12.
18 Fredric Jameson: Imaginary and Symbolic, S.350.
19 Fredric Jameson: Imaginary and Symbolic, S.380.


Text erschienen in:
Andreas Huyssen, Klaus R. Scherpe:
Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels.
Reinbek: Rowohlt, 1986, S. 302 ff.