Atom Egoyan
Referat: Alexander Schmidt
Biografie in Verbindung mit Erläuterungen seiner wichtigsten Projekte
Atom Egoyan wurde am 19.Juli 1960 in Kairo geboren. Seine Eltern waren Künstler und Angehörige der armenischen Minderheit in Ägypten. Als er drei Jahre alt war, flüchtete seine Familie aufgrund politischer Konflikte nach Victoria in Kanada.
Diese biografische Basis trägt entscheidend zum Verständnis von Egoyans Filmen bei, die sich immer wieder mit den Problemen nationaler und familiärer Identität befassen.
So war seine Kindheit maßgeblich durch das assimilieren einer fremden Kultur mit ihrer Sprache und ihren Normen und Werten geprägt.
Durch sein anderes Aussehen und seine Sprache machte er oft die Erfahrung im Exil zu leben, denn seinen Eltern war es wichtig, dass er sein armenisches, kulturelles Erbe bewahrt. Aber gerade diese kulturelle Diskrepanz führte dazu, dass er von der Gesellschaft ausgeschlossen wurde. Da sich Egoyan mit dieser Situation aber nicht abfinden wollte, verweigerte er irgendwann die armenische Sprache.
Als Gegenpol zu dieser bewussten Verdrängung des kulturellen Gedächtnisses versuchte sein Vater durch das Filmen der Familie, dem Wohnhaus, von Ägypten und Kanada dieses Gedächtnis künstlich herzustellen und zu konservieren.
Ironischer Weise wird aber gerade diese Analyse von Familien durch das Medium Film zum festen motivischen Inventar von Egoyans Filmen. Insbesondere die unverwechselbare Mischung aus emotionaler Wärme, Selbstreflexion und Ironie machen seine Filme einzigartig.
Mit 18 Jahren geht Egoyan dann nach Toronto, um dort Politologie und klassische Gitarre zu studieren. Durch diesen ersten Schritt ins eigene Leben werden jedoch erneut seine kulturellen Wurzeln für ihn zu einer regelrechten Plage. Er selbst sagt dazu sinngemäß, dass die Gründe für seine Unsicherheit in seiner familiären Kultur liegen, die ihn einerseits prägt, ihn aber auf der anderen Seite von der kanadischen Kultur seperiert.
Daraus entwickelt er dann mit der Zeit den Gedanken, die Identität sei eine Art Performance: man spielt den Kanadier, um sich in seinem sozialen Umfeld zurechtzufinden.
Diese Situation, dass Selbstbewusstsein und Identität zu Begriffen geraten, die ständig neu geprüft werden müssen, schlägt sich formal und motivisch in Egoyans Filmen nieder. Hierzu ein Zitat von Hamid Necify (1997):
„Selbstbewusstsein ist in Egoyans Filmen und den dazugehörigen Schriften ein ästhetisches Prinzip. Es basiert auf der Idee, dass man ständig beobachtet wird und sich deswegen ein `öffentliches Gesicht oder Erscheinungsbild´ schafft; selbst in Momenten scheinbarer Privatheit, in denen man der Möglichkeit des Voyeurismus oder der heimlichen Beobachtung ausgesetzt ist.“
Dennoch ist sich Egoyan dieser permanenten Querbezüge zwischen Werk und Biografie keineswegs ständig bewusst und wundert sich immer wieder selbst darüber, wenn er oder andere diese Bezüge zur eigenen Geschichte entdecken.
Jedoch sieht er schon einen Zusammenhang zwischen dem Filmemachen und dem Identitätsproblem an sich, da es hier wie im Leben um die Konstruktion von Identitäten geht.
Nach seinem Studium in Toronto, wollte Egoyan zunächst Dramatiker werden, begann aber schon gleichzeitig mit dem Skript zu seinem ersten Spielfilm `Next of Kin´ (1984).
In diesem Film nimmt der Hauptdarsteller die Identität eines Verschollenen an, indem er seine biologische Ursprungsfamilie gegen eine Immigrantenfamilie `eintauscht´.
Wie schon erwähnt steht Egoyans Emigrantenstatus in engem Verhältnis zu seinen Arbeiten. So sieht er seinen Assimilationsprozess in Verbindung mit denen seiner filmischen Protagonisten, die Identitäten annehmen um Rollen zu spielen, die sie schließlich in einem Verdrängungsprozess verinnerlichen.
An der University of Toronto entstanden aber auch schon seine ersten, von universitären Förderinstitutionen subventionierten Kurzfilme.
Die Preisgelder, die diese Arbeiten gewannen, nutze er dann für weitere Projekte. Der daraus entstandene Kurzfilm `Open House´(1982) wurde dann sogar über die Canadian Broadcast Croporation (CBC) im Fernsehen gesendet und erwies sich als das erste kommerziell rentable Projekt.
Neben den Spiel- und Kurzfilmprojekten arbeitete er auch immer wieder fürs Fernsehen. So drehte er einige Folgen von `The Twilight Zone´ und ´Alfred Hitchcock Presents´ , oder auch zwei Fernsehfilme.
Gegen 1985 hatte die Qualität von Egoyans Projekten ein Level erreicht, dass er sich am Beginn seiner Filmkarriere bereits zu einer Minderheit von privilegierten Regisseuren zählen konnte.
Der Film `Famliy Viewing´(1987) festigte schließlich seinen Stil und verhalf ihm zu seinem internationalen Durchbruch.
Das besondere dieses Films ist, dass er zwar als Kontinuum gesehen werden kann, doch seine Bildqualitäten auf unterschiedliche Kontexte verweisen, denen die Bilder entnommen sind, wie etwa von Überwachungskameras, Home-Movies, Fernsehbildern oder Videobildern unterschiedlicher Generation. So versetzt der Film die Perspektive des Betrachters in ein Wechselspiel zwischen filmischer Fiktion und deren reflexiver Betrachtung.
Zum Zeitpunkt der Planung und Realisation dieses Projektes etwa entstand mit der Ontario Film Development Corporation (OFDC) eine weitere Institution zur Filmförderung, mit dessen Darlehen Egoyan erstmals die Möglichkeit hatte professionelle Schauspieler zu engagieren und seiner Crew auch erstmals ein Gehalt zahlen zu können.
Sein dritter Spielfilm `Speaking Parts´(1989) wurde dann sogar nach Cannes eingeladen, wo ebenfalls `The Adjuster´(1991) internationale Premiere feierte.
Beim letzteren Film gleicht die gesamte berufliche Existenz eines Versicherungsbeauftragten einem Spiel, in dem er zum Hauptdarsteller innerhalb eines absurden Gefüges von Zwangsvorstellungen und Verlusterfahrungen wird.
In Deutschland gerieten Egoyans Filme erst mit `The Adjuster´ und der etwa gleichzeitigen Fernsehausstrahlung seiner früheren Filme zu Popularität.
Mit dem Preisgeld, das der Film `The Adjuster´ bei einem Festival in Moskau gewann, erfüllte sich Egoyan dann den Traum, einen Film in Armenien zu drehen. Dieser Film `Calendar´(1993) wurde vom ZDF koproduziert und bei der Berlinale 1993 uraufgeführt.
Er befasst sich mit verschiedenen, sich einander durchdringenden Prozessen des Erinnerns in unterschiedlichen Phasen ihrer Reproduktion.
Einen weiteren Höhepunkt seiner Karriere erreichte Egoyan mit `Exotica´(1994) , der bei den internationalen Filmfestspielen in Cannes mit dem Preis der Internationalen Filmkritik ausgezeichnet wurde.
Unmittelbar an diesen Erfolg konnten auch die Filme `The Sweet Hereafter´(1997) und `Felicia’s Journey´(1999) anknüpfen, weil hier eine deutliche Hinwendung zu konventionelleren Erzählformen erkennbar ist, wodurch sich seine Filme nun auch einem breiteren Publikum erschlossen. Es ist eine Form des psychologischen Realismus, der den Zuschauer emotional stark involviert.
Dass das Konzept der selbstgewählten oder selbstbestimmten Identität häufig nicht aufgeht, offenbart schließlich Egoyans Skepsis nicht nur gegenüber den Möglichkeiten der Bilder, Identität zu repräsentieren, sondern auch gegenüber statischen Identitätskonzepten überhaupt.
Aus seiner Sicht löscht die durch elektronische Bilder reproduzierte Vergangenheit die mentalen Erinnerungsbilder aus.
In diesem Kontext ist Fremdheit in einer fremden Gesellschaft stets verbunden mit der vermeintlichen Vertrautheit der Bilder, die von dieser Gesellschaft überliefert sind, die sie gleichwohl repräsentieren als auch von der erlebter Geschichte abkoppeln.
Bei Filmen, in denen Egoyan nicht direkt auf die Ethik verschiedener Kulturen eingeht, schwingt diese doch zumindest als Hintergrund der dramatischen Handlung mit. Ein Indiz dafür ist beispielsweise im Film `Calendar´ der Zerfall in unterschiedliche Räume oder `Spaces´.
So wird auf der einen Seite die Weite einer armenischen Landschaft gezeigt und im Gegensatz dazu klaustrophobische, enge Orte, jedoch nicht im topografischen Kontext, sondern eher als urbane geistige Orte oder `Mindscapes´.
Dabei geht es Egoyan auch immer wieder darum, was einen Ort zu einem Zuhause macht, auch im nationalen Sinn. Hierzu ein Zitat von Anderson:
„Eine vorgestellte politische Gemeinschaft – vorgestellt als begrenzt und souverän. Vorgestellt ist sie deswegen, weil die Mitglieder selbst der kleinsten Nation die meisten anderen niemals kennen, ihnen niemals begegnen oder auch nur von ihnen hören werden, aber im Kopf eines jeden die Vorstellung ihrer Gemeinschaft existiert.“
Gerade der Begriff der Nation steht ja in der heutigen Zeit, im Rahmen des eurozentrischen Denkens mehr denn je in Frage. Die einzelnen Orte, bzw. Nationen werden zum Niemandsland, zu Orten zwischen den Kulturen, die Halt und Stabilität in Frage stellen.
Analog dazu wird auch beim Filmen das eigentliche Ziel in Frage gestellt. Denn die unvermeidliche Begleiterscheinung des Filmens ist die Reduktion des Motivs auf ein Objekt. Die Gefahr der medialen Rekonstruktion besteht gerade darin, dass diese Bilder Erinnerungen darstellen, deren Referenzen so nie existiert haben.
So werden z.B. Fotos oder Videofilme einer Familie im Laufe der Zeit doch lediglich zu einer Dokumentation ihrer Entwicklung.
Egoyan sagt, dass er sich dessen besonders bewusst ist, seitdem er Vater ist und selber geradezu den Zwang verspürt alles aufzuzeichnen und das Schuldgefühl zu kennen, wenn man es nicht tut; da man denkt, das Kind wird erwarten, dass diese Archive da sind, wenn es älter ist.
Damit interpretiert er in gewissem Sinn den Standpunkt des Vaters gegenüber der Familie und schreibt so, mit professionellen Mitteln, eine Familientradition fort, die signifikant ist für die Kultur der westlichen Industrienationen der letzten 20 Jahre.
Die Verwendung von Medien und Apparaten
Apparatus
Monitore, Kameras, Videorekorder, Tonbandgeräte und Schneidemaschienen spielen in Egoyans filmen eine wesentliche Rolle. Die apparativen Anordnungen nehmen Einfluss auf die Handlungen der Figuren und auf die Blicke des Zuschauers.
In der klassischen Moderne werden Diskontinuität, Zerrissenheit und Differenz zu prägenden Merkmalen von Literatur und bildender Kunst. Damit wird auf eine veränderte Welterfahrung reagiert, die auch ein anderes Verhältnis zur eigenen Identität hervorbringt. Ein Eckpfeiler dieser Wende ist beispielsweise Brechts antiilusionistisches Theater, dessen Diskontinuität das Spektakel ersetzt, um die kritische Intelligenz des Zuschauers hervorzurufen.
Das Kino übernahm zunächst die illusionistischen Erzählmuster der `Nineteenth-Century-Novel´ . Der Anspruch an die neue Kunstform, die Wirklichkeit so darzustellen, wie sie ist, führte dazu, dass der Film als eine Art `Kunst der Realität´ interpretiert wurde.
Dem Glauben an die Wirklichkeitsmacht des Filmbildes hielten außerdem französische Apparatustheoretiker entgegen, dass dem Apparat selbst die bürgerliche Ideologie eingeschrieben ist. So erlaubt die Kamera die Konstruktion eines Bildes nur analog zu den perspektivischen Projektionen, wie sie von der italienischen Renaissance entwickelt worden sind. Der illusionistische Mechanismus des Films ist also der Materialität des Films selbst eingeschrieben.
Aus diesem Hintergrund ist das Vergessen der technischen Vorraussetzungen von Wahrnehmung und Sinnesproduktion für Baudry die ideologische Konstante der Filmrezeption. Oder anders gesagt: Wenn ein fertiges Produkt seine Produktionsverhältnisse verschleiert, indem es den Blick weg von diesen und hin allein auf das Produkt lenkt, dann ist es ideologisch.
Des weiteren befriedigt eine Kamera den Wunsch nach der ordnenden Aneignung einer potentiell unüberschaubaren Realität. Die Sammlung des Subjektes gegenüber einer potentiell überwältigenden Objektwelt ist außerdem ein fundamentales psychisches Bedürfnis.
Im Bezug zur Apparatkonstellation in Kinos sagt Baudry hierzu folgendes:
„...dieser erste, nicht selbstgewählte Zwang, dieser Zustand, der ihnen zunächst so aufgezwungen wurde, dass sie jeder Bewegung beraubt sin;, eine motorische Hemmung mit Folgen, die für die späteren Veranlagungen nicht vernachlässigt werden dürfen, prägt sie so weitgehend, dass sie es vorziehen dort zu bleiben, wo sie sind.“ (Baudry, 1994)
Damit ist eine Situation angesprochen, in der das Kino mit der Wirklichkeit konkurriert. Denn die Bedürfnisstruktur des Zuschauers richtet sich auf eine Realität, in der er situiert wird. Eine Realität, die mit der vorgängigen konkurriert und gleichzeitig vorgibt, mit dieser übereinzustimmen.
Genau dies ist das Problem von Egoyans Protagonisten. Dies verdeutlicht er indem er dem Zuschauer einen unreflektierten Illusionismus verweigert und vielmehr zeigt, dass es sich bei Film und anderen Repräsentationssystemen niemals um Abbilder der Wirklichkeit handelt, sondern um mediale Strukturen, die auch die außerfilmische Wahrnehmung grundlegend organisieren und verändern können.
Das Subjekt des Zuschauers
In Egoyans Filmen berührt sich die Frage der Identität mit jener der Repräsentation auf zweifacher Ebene; zum einen auf der Ebene der Handlung, also welchen Handlungsoptionen die Figuren im Rahmen der Fiktion folgen und zum anderen auf der Ebene der Identifikation des Zuschauers mit der Form, wo also der Ort des Zuschauers ist.
In neueren Begriffsbestimmungen wird Identität nicht mehr als feste, sondern als variable Größe dargestellt.
Identität wird somit ein Resultat der Positionierung des Subjekts in bestimmten soziokulturellen und repräsentatorischen Konstellationen.
Ebenso ist Identität eine Anordnung, in der die symbolische Ordnung der auf der Leinwald dargestellten Handlung sich mit dem Imaginären im Unterbewusstsein des Zuschauers vielfältig verschränkt.
Christian Metz geht davon aus, dass beide Systeme, der Film und das Unterbewusste, auf ähnlichen Bedeutsamkeiten basieren. Der Film erschafft seine Bedeutung im Moment der Projektion und gibt die Präsenz von ganzen Welten vor, die jedoch, im Unterschied etwa zum Theater, alle abwesend sind. Die Leinwand ist also der Ort des Abwesenden, aber nicht der Ort der Identifikation. Denn der Zuschauer weiß, dass er Zuschauer ist. Er weiß, dass er nicht fantasiert und dass das `Ich´ der Ort ist, an dem das empfangene Imaginäre symbolisch konfiguriert wird.
Ausdruck dieser Transzendenz ist die allumfassende Identifikation mit der Kamera. Projektiver und introjektiver Blick vermischen sich: Ich werfe meinen Blick auf die Leinwand, und gleichzeitig bin ich die Projektionsfläche, auf die die reflektierenden Lichtstrahlen projiziert werden.
An anderer Stelle vergleicht Metz die Filmwahrnehmung mit der Traumsituation. So weist der erzählende Film Aspekte des Tagtraums, des Traums und der realen Wahrnehmung auf, oder hängt vielmehr von diesen ab, ohne eines der drei zu sein.
Der Film wird dadurch zu einer Begegnung, die nur in einer Pseudo-Realität möglich ist. Wodurch wiederum der Zuschauer immer wieder gezwungen wird bestimmte filmische Aussagen in einem Spiel von Unvollständigkeit und Vollständigkeit miteinander zu verknüpfen.
Da dies aber in einer ständigen Kontinuität geschieht, ergibt sich die These, das dem Zuschauer als vom Film hervorgebrachtes Subjekt eine nur sehr geringe Autonomie zukommt. Wie in einer Höhle gefangen, ist er den Attraktionen eines Spektakels ausgesetzt, das zu keinem anderen Zweck stattfindet, als ihn zu manipulieren und eine Ganzheit herzustellen, die einen realen Mangel in den konkreten sozialen und politischen Lebensverhältnissen ausgleicht.
Die Diskussionen um die Beschaffenheit des cineastischen Subjekts haben aber eine gemeinsame Wurzel, die als philosophischer Paradigmenwechsel bezeichnet werden kann. Und zwar von einem freien Subjekt, das einen unteilbaren Identitätskern besitzt, hin zu einem Subjekt, das als historisch gegründetes Produkt im Kreuzpunkt gesellschaftlicher Diskurse erscheint.
Foucaults Analysen der Macht, die das Subjekt im Spannungsfeld dieser Diskurse gefangen hält und unablässig neu festsetzt, schließt an beide Strömungen an.
Dieses veränderte Paradigma wiederholt sich auf der Ebene der Formen reflexiver Filme, insbesondere der Filme Egoyans, wodurch der Zuschauer in ein reflexives Verhältnis auch zu der Konstruiertheit seiner eigenen Identität wird.
Seine Filme behandeln die Simulation und Inszenierung von Realität, deren Sinn in der Reflexion ihrer Bedingungen liegt.
Selbstreferentialität
Die Schnittstelle der Begegnung zwischen Imaginärem und Symbolischem ist der Apparat in seiner technischen Bedeutung. Er ist für den Realitätseindruck des Films verantwortlich, der in Egoyans Filmen durch die Integration technischer Repräsentationssysteme vielfältigen Reflexionen unterzogen ist. Wobei zu unterscheiden ist, ob die Sehapparate nur der Teil einer imaginären Welt sind, innerhalb derer sie als abbildende Medien fungieren, oder ob durch die apparativen Anordnungen der Blick des Zuschauers so gelenkt wird, dass dieser in ein reflexives Verhältnis zu den Bedingungen der Repräsentation tritt.
Im Kino von Egoyan findet demnach ein Wechselspiel statt zwischen der Repräsentation von Handlungsoptionen auf der Leinwand und der Identifikation des Zuschauers sowohl mit diesen Positionen, als auch mit der Form selbst.
Die apparativen Anordnungen, die so etwas hervorrufen, bezeichnet W.J.T.Mitchell als `Pictorial Turn´.
Auch im Kontext des sich verselbständigenden Bilderfetischismus, vor allem im Bereich Video und den digitalen Medien, wird ein völlig ungekanntes Ausmaß an simulatorischen Strategien hervorgebracht.
Gleichzeitig ist aber die Wirkung von Bildern von einer eindeutigen Klärung weit entfernt. In einer Zeit, die durch alles durchdringende Bildproduktion charakterisiert wird, wissen wir immer noch nicht genau, was Bilder sind, in welchem Verhältnis sie zur Sprache stehen und wie sie Einfluss auf unsere Erinnerungen und Fantasien nehmen.
Immer ist das Bild zugleich mehr und weniger als das, was zu repräsentieren es vorgibt.
Auch wenn sich Bilder als diskursiv oder auch selbstbezüglich erweisen, sind sie in der Wahrnehmung zunächst nichts anderes als das, was sie zeigen, wie etwa ein Gesicht, ein Körper oder ein Baum. Dieser Zwiespalt, die Zwitterstellung des Bildes zwischen Diskurs und Repräsentation ist das Problem jeder Deutung bzw. Interpretation.
Ein Effekt des von Mitchell beschriebenen `Pictorial Turn´ besteht darin, dass wir uns zunehmend selbst inszenieren, bzw. hinsichtlich unserer Inszeniertheit oder Inszenierbarkeit wahrnehmen.
Die Allgegenwart von Kameras, die dazu geführt hat, dass Subjekte und Ereignisse ihren Wirklichkeitsstatus oftmals der Kamera verdanken, schaffen ein Klima, in dem das gesamte Feld des Sichtbaren einen zutiefst fotografischen Charakter annimmt.
Aber trotz der Krise der Repräsentation, die sich etwa in der Malerei durch zerrissene und verbrannte Leinwände ausdrückte und die Literatur von Joyce, Kafka und Beckett hervorbrachte, befinden wir uns mit den globalen Bildmedien doch eher in einem exzessiven Stadium der Repräsentation.
Dennoch ist aber das Reflexiv-Werden des Films eine mögliche Reaktion auf diese Krise, in dessen Kategorie ja auch Egoyans Filme gehören, die die Krise der Repräsentation thematisieren und diese zum begründenden Bestandteil ihrer Materie machen.
Kay Kirchmann trifft in seinen Theorien die sinnvolle Unterscheidung zwischen selbstreflexiven und selbstreferentiellen Filmen und klammert damit den gesamten Bereich an Filmen aus, die herkömmlicherweise unter dem Etikett `Film im Film´ firmieren, deren Story also im weitesten Sinn im Filmmilieu angesiedelt ist, aber eine konventionelle Geschichte präsentiert.
Als Selbstreferentiell bezeichnet Kirchmann dagegen das Selbstbezügliche als eine spezifische Form der Selbstbespiegelung, aber keineswegs an einen medialen Kontext gebunden, sondern vielmehr in Hinblick auf die Struktur.
Hierzu ein Zitat von Kirchmann selbst:
„Als selbstreferentiell wäre dann ein Film zu kategorisieren, der keine Referenzen mehr an ein Außerhalb des eigenen filmischen Kontext erkennen lässt.“ (1985)
Hierbei unterscheidet er verschiedene Formen filmischer Selbsreferentialität, die für ihn Ausdruck der Pluralität moderner Ästhetik sind und als Referenzgröße nur noch das (Film-)Ästhetische selbst gelten lassen.
Egoyans Figuren hingegen sitzen dem Glauben an die bewahrende und repräsentierende Kraft der Bilder auf, die sie herstellen und konsumieren. Dadurch setzen sie sich selbst in ein Verhältnis zur eigenen Geschichte, die durch ihren Bilderfetischismus von der Auslöschung bedroht wird ,denn das Bild besetzt den Ort der Erinnerung.
Klaus Kreimeier beschreibt diesen Effekt, in dem Egoyans Figuren befangen sind sehr treffen, allerdings bezugnehmend auf das Fernsehen:
„Die Bilder erinnern uns nicht mehr an etwas, sie sind vielmehr selbst Gegenstand unserer Erinnerung. Wir benutzen die Maschine und sind gleichzeitig ihre Verlängerung; sie steht uns zu diensten, aber sie setzt ihre Arbeit in unserem Nervensystem fort. Wir selbst sind im Begriff zur Kamera und gleichzeitig zum Bildschirm unserer Erinnerungen zu werden.“ (1995)
Die Folge daraus ist, dass sich das Sichtbare jenseits des Kinos selbst verändert, weil sich der Blick darauf verändert hat. Es ist ein Kino, das hysterisch darum bemüht ist alles bis ins letzte darzustellen.
Demgegenüber zielen Egoyans Filme auf die Vorstellung und Erinnerung jenseits der Bilder, da die Bilder sie nicht wiedergeben können. In den meisten von Egoyans Filmen bleibt diese Leerstelle am Schluss, die einen Mangel artikuliert.
So sollte ein Kino, das sich nicht als Wunscherfüllungsmaschine versteht vielmehr zeigen, was es nicht zeigen kann.
Selbstreferentialität in diesem Sinne wäre also nicht die Abschaffung der Repräsentation, sondern vielmehr die Offenhaltung des Problems der Repräsentation ähnlich einer nie heilenden Wunde.
Die Konventionalität von Realismus und Selbstreferentialität
Im Spiegel der ästhetischen Krise der Repräsentation, die sich in den Künsten manifestiert, erscheint der Spielfilm als Kunstform im Grunde in einem zeitlichen Rahmen, da sein formales Muster immer noch die `Erzählung´ ist.
Die finanzkräftige Filmindustrie Hollywoods hat diese Standards entwickeln und etablieren können. Doch ein Blick auf die Filmgeschichte zeigt, wie abhängig diese Konventionen von einem historischen Zuschauer sind und wie eine Veränderung der Sehgewohnheiten einzelne Filme oder ganze Genres plötzlich unter völlig umgekehrten Vorzeichen lesbar werden lässt.
Wie es etwa am Beispiel des Stummfilms erkennbar ist. An diesem finden wir, anders als ein zeitgenössischer Zuschauer, heute vor allem deshalb ästhetisches Vergnügen, weil wir die Regeln seiner Gemachtheit erkennen und benennen können.
So scheinen die Filme im zeitlichen Abstand ihre Codes an die Oberfläche zu kehren. Illusionistische Strategien der Repräsentation werden durchschaubar und historisch erkennbar.
Insbesondere ist die Kluft zwischen Tonfilm und Stummfilm so groß, dass ein heutiger Zuschauer sich kaum über die Tatsache, dass er gerade einen Film sieht, hinwegtäuschen lassen könnte. Die illusionistische Kraft eines Stummfilms tendiert aus heutiger Perspektive gegen Null.
Und so können auch selbstreferentielle Strategien als eine Reaktion auf eine Repräsentationsform zeitgenössischer Wahrnehmungsformen in einem bestimmten soziokulturellen historischen Kontext angesehen werden.
In diesem Zusammenhang ist es auch nicht in erster Linie der Film, der den Film reflektiert, sondern ein bestimmter Blick und die mit ihm verbundene Erwartungshaltung.
Felica’s Journey (1999)
„Als die Firma Icon mir eine Kopie von William Trevors `Felicia’s Journey´ zuschickte, war ich mir nicht sicher, ob ich nach `The Sweet Hereafter´ gleich wieder einen Roman adaptieren wollte. Beim Lesen des Buches war ich jedoch überwältigt von der Meisterschaft der Prosa, der Intensität der Figuren und der Vielzahl der Themen, die mich ansprachen. Nachdem ich die letzte Seite beendet hatte, wusste ich, dass ich diesen Film einfach machen musste.“ (Atom Egoyan)
Felicia’s Journey ist Egoyans erster Film, den er nicht selbst produziert hat. Dadurch konnte er sich erstmals ganz dem Drehbuch, der Besetzung und der Regie widmen.
Der Film basiert auf dem gleichnamigen Roman des irischen Autors William Trevor und führt formal den psychologischen Realismus fort, der schon in den Filmen `Exotica´ und `The Sweet Hereafter´ thematisiert wurde.
Des weiteren bedient sich Egoyan erstmals Anleihen des Genre-Kinos, indem er die Handlung auf zwei Charaktere fokussiert. Jedoch ist das Wesen der Charaktere diesmal nicht auf die Thematik seiner zweifachen nationalen Identität bezogen.
Auch dass dieser Film nicht mehr in Kanada spielt, wie es ja in seinen vorherigen Filmen immer der Fall war, stellt für ihn einen weiteren Entwicklungsschritt hin zur Internationalisierung der Produktion dar.
Was den Film aber eindeutig stilistisch, aber auch motivisch als Anknüpfung an seine vorherigen Arbeiten erkenntlich macht, ist die Einbindung einer zweiten Bildebene als Ausdruck der technologisch begrenzten Aneignung von Erfahrungen und Erinnerungen.
Inhalt
Der Kantinenmanager Hilditch, wohnhaft in Birmingham, verbringt seine Freizeit am liebsten mit der Zubereitung von Speisen, unter der Anweisung alter, auf Videobändern gespeicherter Kochsendungen. Es stellt sich aber mit der Zeit heraus, dass die französische Köchin in diesen Videos seine Mutter ist.
Durch diesen Zusammenhang nimmt Egoyan wieder Bezug auf die schon mehrfach genannte Problematik der bildnerischen Aneignung von Erinnerung.
Dies wird auch im weiteren Verlauf des Films immer wieder deutlich, wie etwa auf subtile Weise dadurch, dass Hilditch versucht einem Vertreter für Maschinen zur Herstellung von Kantinenessen klarzumachen, dass eben diese Maschinen nicht die Qualität ersetzen können, die das servieren von Speisen erfordert.
Außerdem ist er jemand, der verbissen and der Vergangenheit klammert. So stammt seine Kleidung, sein Mobiliar und sein Wagen noch aus den 50er Jahren. Für ihn scheint die Zeit stehengeblieben zu sein.
Der zweite Charakter ist Felicia, eine junge, schwangere Frau aus Irland, die auf der Suche nach ihrem Geliebten ist, der in vaterlandsverräterischer Manier der britischen Armee angedient hat, was Felicia zunächst aber nicht bekannt ist.
Auch sie ist durch ihre Erziehung und die Abgeschiedenheit ihres Heimat-Dorfes stark mit der Vergangenheit verwurzelt.
Die Begegnung beider Charaktere geschieht zunächst zufällig. Aber mit der Zeit entwickelt sich daraus ein komplexes Beziehungsgeflecht, da Hilditch, der in Wahrheit ein Serienmörder ist, der regelmäßig junge Frauen aufgabelt, ihnen Hilfe anbietet und sie dann beseitigt, den Kontakt aufbaut.
So kommt es dann auch dazu, dass er Felicia vorgibt, ihr bei der Suche nach ihrem Geliebten zu helfen.
Die Frage, ob er auch sie ermorden wird, oder ob sie entkommen kann wird somit zum treibenden Motor des Films.
Allerdings kann man diesen Film nicht in das Genre eines Thrillers stecken, da Egoyan vollständig auf Schockeffekte und das Zeigen von Gewaltakten verzichtet. Auf der anderen Seite weist der Film aber eindeutig Bezüge etwa zu dem Film `Psycho´ auf. Dies wird z.B. durch die pathologische Nähe zur toten Mutter deutlich, die in Felicia’s Journey aber durch das konservieren in hunderten von Videofilmen ihren Ausdruck findet.
Im weiteren Verlauf des Films wird Hilditch Felicia, nachdem er sie zum Schwangerschaftsabbruch überredet und in sein Haus aufgenommen hat, freilassen und schließlich Selbstmord begehen.
Form
Der Film folgt einem stark linearen Konzept und einer klaren Dramaturgie.
Die erste Hälfte beschäftigt sich mit den getrennten Handlungssträngen der beiden Charaktere.
Die zweite Hälfte hingegen inszeniert beide Figuren in einer Art Kammerspiel, das auf ein dramatisches Ende hin ausgelegt ist.
Die Betonung der Kontinuität wird gleich zu Beginn des Films deutlich, indem die Kamera mit ihrer Fahrt durch Hildritchs Haus detailliert in sein Reich einführt.
Die Verwendung von Videobildern fungiert in diesem Film als Illustration von Erinnerung und veranschaulicht Hilditchs pathologisches Festhalten an der Vergangenheit.
Die Fokussierung auf die zwei Charaktere wird insbesondere durch die vielen Close-ups ihrer Gesichter verdeutlicht.
Der Hintergrund dafür ist, die Schicksale der Figuren, man kann fast sagen die Schöne und das Biest, miteinander zu vergleichen, denn sie klammern sich mit ganz unterschiedlichen Mitteln an eine Vergangenheit, von der fraglich ist, ob sie so überhaupt existiert hat.
Die Unterschiedlichkeit der beiden und deren Vergleich miteinander wird im Film immer wieder thematisiert, wie etwa die Kontrastierung einer typisch irischen, naturgeprägten Landschaft mit der industriellen Einöde der englischen Midlands.
Aber auch formal wird dies durch die Analogie zwischen einzelnen Szenen beschrieben. Ein Beispiel hierfür ist Felicias Bewegung auf der Straße und Hilditchs Gang durch einen Supermarkt.
Komik
Der Schauspieler Hoskins, der die Figur Hilditch darstellt, erweckt sowohl durch seinen Körperbau, aber vor allem dadurch wie er sich darstellt den Eindruck einer komischen und eigentlich sympathischen Figur.
Gerade diese Mischung aus Serienmörder und Komiker ist es, was die Person so interessant macht. Gleichzeitig stellt dieser Gegensatz aber auch eine Provokation des Zuschauers dar, wodurch dieser wiederum zu einer kritischen Betrachtung gezwungen wird.
Erinnerung, Geschichte und Video
Wie schon erwähnt beschreibt dieser Film erstmals eine lineare, kontinuierliche Abfolge. So gibt es zwar immer wieder Rückblenden, doch wird deutlich, dass sich diese immer einer dominanten Erzählebene unterordnen.
In gewisser Weise kann Egoyan auch nicht ohne eine gewisse Diskontinuität auskommen, denn er selbst sagt:
„Ich fühle mich sehr eingeschränkt, wenn ich die Zeit linear einsetze. Das menschliche Bewusstsein strömt normalerweise vor und zurück zu verschiedenen Erlebnissen, je nach dem wie sie zu den gegenwärtigen Umständen passen. Daher kommt es mir ganz natürlich vor, auch meine Filme so aufzubauen.“
Allerdings muss man bei diesem Film zwischen verschiedenen Arten von Rückblenden unterscheiden, bzw. haben diese eine unterschiedliche Bedeutung:
In Bezug auf Hilditch und die Rückblenden in Form der Kochvideos ist vor allem erkennbar, dass diese Bilder die schon genannte Pathologie seiner Figur illustriert, die als Produkt einer Kultur verstanden werden kann, in der Technologie zum Schlüssel für Erinnerung und Identität wird. Dies zitiert also ein weiteres mal die Aneignung von Wirklichkeit durch Videobilder.
Später im Film, als die Story einen Wendepunkt nimmt, indem Felicia Hilditch mitteilt, dass sie schwanger ist, erhalten die Rückblenden, die jetzt die Filmaufnahmen Hilditchs der jungen Mädchen beinhalten, eine weitere wichtige Bedeutung.
Denn dass Hilditch diesmal potentiell zwei Leben in Gefahr bringt, das von Felicia selbst und das ihres Kindes, übersteigt deutlich das Schema seiner bisherigen Handlungen und zwingt ihn zu einer gewissen Selbst-Bewusstheit.
Während es sich also bei den Rückblenden, die Felicias Vorgeschichte erzählen, um Strukturelemente handelt, die dem Film selbst die Funktion eines erinnernden Mediums zuschreiben, können die Videoausschnitte und auch die farblich abgesetzten Szenen aus Hilditchs Kindheit weitgehend, wenn auch nicht ausschließlich, dessen erinnernden Bewusstsein zugeordnet werden.
Die Sequenz im Krankenhaus ist allerdings eine der komplexesten des Films, was das Verhältnis zwischen Video- und Filmbildern betrifft.
Es beginnt damit, dass Hilditch ins Krankenhaus geht und Felicia vorher auffordert im Wagen zu warten. Als sie sich dann die Nase putzt, erfolgt ein Umschnitt auf analoge Szenen von Hilditchs Videomaterial der jungen Mädchen. Die Szenen der unterschiedlichen Mädchen sind immer direkt hintereinander geschnitten. In der zweiten Staffel zeigen sich die Mädchen dankbar für Hilditchs Aufmerksamkeit. In der dritten reagieren sie panisch.
Kombiniert mit diesen Szenen werden die auf dem Monitor eines Fernsehers im Krankenhaus gezeigten Bilder eines laufenden Spielfilms, die gerade zeigen, wie Salome den abgehackten Kopf von Johannes dem Täufer serviert bekommt.
Darauf folgt dann wieder ein Schnitt zu einer Szene aus Hilditchs Kindheit, die Mutter und Sohn bei Drehaufnahmen im Garten zeigt, wo seine Mutter ihn auf die gleiche Weise küsst, wie Salome den Kopf von Johannes dem Täufer im Theater.
Diese Gleichordnung von Bildern unterschiedlicher medialer Herkunft und unterschiedlicher Kontexte beschreibt auf markante Weise die Konfusion Hilditchs durch die schwangere Felicia.
Durch die Art und Weise, wie Hilditch sich Erfahrungen über Videobilder aneignet und seine Vergangenheit und Erinnerungen in Videofilmen archiviert, ist er mit anderen Figuren Egoyans aus Filmen wie `Next Of Kin´, `Family Viewing´, oder `Calendar´ vergleichbar.
Anders als frühere Arbeiten Egoyans lässt `Felicia’s Journey´ am Schluss aber keine Leerstelle und animiert dadurch weniger zum Weiterdenken.
Alexander Schmidt
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